Ο επαναστάτης Ανατόλι Λουνατσάρσκι ( ΑΥΓΗ 09.12.2017 )

 

 

Του Πάνου Σκουρολιάκου*

Ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι (1875 – 1933) ήταν ένα από τα λίγα πρόσωπα στην παγκόσμια ιστορία του πολιτισμού που επηρέασαν καθοριστικά τις τέχνες και τα γράμματα. Όχι μέσω του προσωπικού του έργου, αλλά διά των απόψεων και αποφάσεών του.

Επαναστάτης από τα νεανικά του χρόνια, εντάσσεται στην παράνομη οργάνωση των μαθητών στο Κίεβο το 1890. Έως ότου συμμετάσχει στην επανάσταση του 1905 και μετά του 1917, είχε προλάβει να αποκτήσει σπουδαία μόρφωση. Σπούδασε στη Ζυρίχη Φιλοσοφία και Φυσικές Επιστήμες, ενώ μιλούσε πολλές σύγχρονες και δύο αρχαίες γλώσσες. Ήταν πολύ κοντά στον Λένιν, με τον οποίο είχε και ιδεολογικές αντιπαραθέσεις. Ενδιαφέρον έχει η στάση των δύο ανδρών απέναντι στη λειτουργία των σοσιαλιστικών ιδεών, για τις οποίες ο Λουνατσάρσκι πίστευε πως, αν μετατραπούν σε ένα είδος νέας θρησκείας, τότε θα ήταν πιο εύληπτες από τις λαϊκές μάζες. Με το έργο του «Υλισμός και Εμπειριοκρατισμός» ο Λένιν άσκησε πολεμική κριτική στις απόψεις αυτές του συντρόφου του.

Με την επικράτηση της Οκτωβριανής Επανάστασης ο Λουνατσάρσκι έμελλε να γίνει ο πρώτος κομισάριος της Παιδείας και να ασκεί αποφασιστική επιρροή μέσω της καθοδήγησής του στην Παιδεία και τον πολιτισμό. Ο Λένιν, που η επαναστατική του δράση δεν του επέτρεψε να εντρυφήσει ιδιαίτερα σε θέματα τέχνης και πολιτισμού, τον εμπιστευόταν απόλυτα. Μια από τις ιστορίες που καταγράφονται για τη σχέση του ηγέτη της επανάστασης με την τέχνη είναι η εξής: Σε μια έκθεση σχεδίων για μνημεία που θα αντικαθιστούσαν τα κατεστραμμένα αγάλματα και μνημεία της τσαρικής περιόδου ο Λένιν εξέταζε προσεκτικά τα σχέδια, αλλά κανένα δεν του άρεσε. Φτάνοντας σε ένα μνημείο φουτουριστικής τέχνης, έδειχνε εντελώς αμήχανος. Όταν του ζήτησαν την άποψή του, είπε «δεν καταλαβαίνω τίποτε, ρωτήστε τον Λουνατσάρσκι».

Αναλαμβάνοντας λοιπόν ως κομισάριος ο άνθρωπος που είχε την ευθύνη των ζητημάτων πολιτισμού δεν είχε μπροστά του ένα καθαρό πεδίο δράσης. Οι αντιπαραθέσεις και διαμάχες για τη λειτουργία του πολιτισμού όσον αφορά τη διαπαιδαγώγηση του εργαζόμενου λαού συμπεριλάμβαναν δυνατούς παίκτες. Εκτός από τον Λένιν, είχε να αντιμετωπίσει μεγέθη όπως αυτά των Τρότσκι, Μπουχάριν, Κολοντάι, Μέγιερχολτ, Μαγιακόφσκι και άλλων πολλών και σημαντικών. Κατάφερε όμως ως αγκιτάτορας να σταθεί στην κορυφή και με το θεωρητικό του έργο και με την απαράμιλλη ρητορική του δεινότητα και να παραμείνει ο αδιαμφισβήτητος καθοδηγητής σε θέματα τέχνης και πολιτισμού.

Οι σπουδές του Λουνατσάρσκι και η βαθιά γνώση του γύρω από τον πολιτισμό και την ιστορία του τού έδωσαν τη δύναμη εκείνα τα πρώτα χρόνια του σοβιετικού κράτους να δράσει θετικά και να βάλει τις βάσεις για έναν πραγματικά ουμανιστικό πολιτισμό, με σεβασμό στο παρελθόν και αισιοδοξία για το μέλλον. Ο ίδιος συνέκρινε την αποστολή της σοσιαλιστικής πολιτιστικής δραστηριότητας με την Αναγέννηση και τον Διαφωτισμό.

Σε αυτόν οφείλεται η διατήρηση και η απρόσκοπτη λειτουργία του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας και άλλων «αυτοκρατορικών» θεάτρων. Επιχειρώντας να συνδυάσει ό,τι καλό δημιουργήθηκε κατά το παρελθόν με το νέο και τις σύγχρονες επαναστατικές απαιτήσεις, δημιουργεί τα νέα σοβιετικά θέατρα που εμφανίστηκαν μαζικά σε όλη τη σοβιετική επικράτεια. Κρατώντας ως ευαγγέλιο την αισθητική κίνηση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, υποστηρίζει ταυτόχρονα και κάποια μετεπαναστατικά προοδευτικά πειραματικά κινήματα.

Διακηρύσσει πως το προλεταριάτο πρέπει να ασχοληθεί με την πολιτιστική επανάσταση. Επικαλείται γι’ αυτήν τη θέση του τον ίδιο τον Λένιν, που επέμενε πως, αν η δουλειά οικοδόμησης του σοσιαλισμού δεν οδηγεί στην αλλαγή του ίδιου του ανθρώπου, τότε χάνει τον σκοπό και τη σημασία της. Ο Λουνατσάρσκι δεν θέλει τον νέο σοβιετικό πολίτη παθητικό αποδέκτη της νέας τέχνης. Πασχίζει να δημιουργήσει συνειδητούς υποστηρικτές της συντελούμενης πολιτιστικής δραστηριότητας που συμβάλλει στην πρόοδο και τη χειραφέτηση της κοινωνίας.

Ήταν άλλωστε η εποχή του Λένιν. Μετά από αυτόν και μετά τον Λουνατσάρσκι και πολλούς ακόμα, το όνειρο συρρικνώθηκε για να χωρέσει σε στενές κομματικές αποφάσεις γραφειοκρατών που διαδέχθηκαν τους επαναστάτες. Ήταν οι γραφειοκράτες εκείνοι που εξευτέλιζαν σκηνοθέτες σαν τον Πουντόβκιν, που οδηγούσαν στην αυτοκτονία ποιητές σαν τον Μαγιακόφσκι και στην αφωνία θεατρικούς συγγραφείς σαν τον Μπουλγκάκοφ.

Ο Λουνατσάρσκι, πέρα από τις επιστημονικές του περγαμηνές, είχε και άλλες, που τις απέκτησε στο καμίνι της επανάστασης, στις εξορίες και τις φυλακίσεις. Πεθαίνοντας τάφηκε στο Τείχος του Κρεμλίνου, στην Κόκκινη Πλατεία της Μόσχας.

* Μέλος της Κ.Ε. του ΣΥΡΙΖΑ, βουλευτής στην Περιφέρεια Αττικής

(ΠΗΓΗ : ΕΦΗΜ. ΑΥΓΗ http://www.avgi.gr/article/10812/8584061/o-epanastates-anatoli-lounatsarski)

Ηθοποιός και με τη Βούλα (εφημ. ΑΥΓΗ 02.12.2017)

Από εκείνο το μακρινό 1545, όταν υπογράφεται το πρώτο συμβόλαιο που διασφαλίζει τα δικαιώματα και καταγράφει τις υποχρεώσεις των ηθοποιών, έως σήμερα οι ηθοποιοί αγωνίζονται για όσα δικαιούνται

Του Πάνου Σκουρολιάκου*

Για κάποια επαγγέλματα η επ’ αμοιβή άσκησή τους θεσμοθετήθηκε αρκετά νωρίς. Η εποχή που ο καθένας μαστόρευε για τα του οίκου του ή για την ομάδα έδωσε τη θέση της σε επαγγελματίες κάθε είδους. Όσον αφορά την αρχαία Ελλάδα, μας πληροφορεί ο Αριστοφάνης στους «Όρνιθες» πως «ξημερώματα ξεκινούν για τη δουλειά ο σιδηρουργός, ο μυλωνάς, ο βυρσοδέψης, ο τσαγκάρης, ο κεραμοποιός».

Εδώ ο μέγιστος κωμικός ποιητής της αρχαιότητας δεν αναφέρει τίποτα για τους επαγγελματίες ηθοποιούς. Γιατί υπήρχαν από τότε ηθοποιοί που κέρδιζαν τα προς το ζην ασκώντας την τέχνη τους. Βεβαίως το επάγγελμα ασκούνταν καιρού επιτρέποντος. Μεγάλη ήταν η θεατρική δραστηριότητα κατά τα Μεγάλα Διονύσια, όπου διεξήγοντο και οι Δραματικοί Αγώνες. Θα λέγαμε λοιπόν πως οι θεατρίνοι στην αρχαία Αθήνα ήσαν κυρίως «φεστιβαλικοί» ηθοποιοί.

Ανάμεσά τους υπήρχαν και «φίρμες». Η αμοιβή ενός πρωτοκλασάτου ηθοποιού για τη συμμετοχή του σε παράσταση που έπαιρνε μέρος στους Αγώνες ήταν αυτή που έπρεπε να καταβάλει κανείς για να αγοράσει μια τριήρη! Στον ελλαδικό χώρο, με την επικράτηση των Ρωμαίων και αργότερα επί Βυζαντίου, η θεατρική δραστηριότητα ατόνησε και οι ηθοποιοί άλλαξαν επάγγελμα. Διασώθηκαν κάποιοι μίμοι, θαυματοποιοί και χορευτές που περιέφεραν θεάματα ποικιλιών με χοντρά αστεία και κακόγουστα «θεάματα».

Υπάρχει όμως μια στιγμή στην ιστορία του θεάτρου όπου επισήμως, με έγγραφη συμφωνία, η δραστηριότητα του ηθοποιού ορίζεται ως επάγγελμα. Στην Πάδοβα του 1545, με συμβολαιογραφική πράξη, ιδρύεται θίασος επαγγελματιών ηθοποιών. Μπορούμε να μιλάμε για την πρώτη σύμβαση εργασίας των ηθοποιών.

Με αυτήν ορίζεται ο επικεφαλής του θιάσου, ο «θιασάρχης» δηλαδή, που έχει τον πρώτο λόγο. Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο πρώτος «και με τη βούλα» θιασάρχης άκουγε στο όνομα Ser Maffio. Με σαφήνεια ορίζει αυτό το πρώτο θεατρικό συμβόλαιο και τον τρόπο διανομής των εσόδων. Αφαιρώντας όσα χρειάζονταν για την επιβίωση των εργαζομένων ηθοποιών, τα υπόλοιπα αποταμιεύονταν και μοιράζονταν με το τέλος των παραστάσεων και τη λήξη του συμβολαίου.

Αν κάποιος αποφάσιζε να εγκαταλείψει τον θίασο πριν από την ολοκλήρωση του κύκλου παρατάσεων, αποκλειόταν από την τελική αμοιβή. Μεριμνά ακόμα η συμβολαιογραφική αυτή πράξη για τις ανάγκες της επιχείρησης. Υπήρχε για παράδειγμα απόφαση για την αγορά αλόγου που θα κουβαλούσε τον σκηνικό εξοπλισμό και ακόμα όριζε πως απαγορεύονται αυστηρά εντός του εργασιακού χώρου τα τυχερά παιχνίδια και οι τσακωμοί!

Το ιδρυτικό κείμενο του θιάσου δεν υπεισέρχεται σε θέματα αισθητικής. Αντίθετα φροντίζει για την «κοινωνική ασφάλιση» -θα λέγαμε- των ηθοποιών. Ορίζει πως, αν κάποιος ηθοποιός αρρωστήσει, τότε οι υπόλοιποι θα πρέπει να τον φροντίσουν ξοδεύοντας από κοινού. Αν το πρόβλημα υγείας ήταν μεγάλο, τότε έπρεπε να τον αποδεσμεύσουν από το συμβόλαιο και με μία καλή αμοιβή να γυρίσει στο σπίτι του.

Για να ξαναγυρίσουμε στον ελλαδικό χώρο, θα πρέπει να πούμε πως στο νεότερο ελληνικό κράτος η υποκριτική άργησε πολύ να κατοχυρωθεί ως επάγγελμα. Έχουμε βέβαια από τον 19ο αι. τη δημιουργία «θεατρικού εσναφιού» στην Κωνσταντινούπολη. Από πολύ νωρίς η θεατρική δραστηριότητα ανάμεσα στους Έλληνες της Πόλης επέβαλε τη δημιουργία του. Παίζοντας κατ’ αρχήν ως ερασιτέχνες ηθοποιοί κάποιοι, αναγκάζονταν εξ αιτίας της μεγάλης επιτυχίας που είχαν οι παραστάσεις να ξοδεύουν πολύ χρόνο.

Έτσι, λοιπόν, εγκατέλειπαν σταδιακά τα παλιά τους επαγγέλματα και γίνονταν επαγγελματίες ηθοποιοί. Πολλοί στη συνέχεια κατέβαιναν στην Ελλάδα ενισχύοντας και πλουτίζοντας πραγματικά το φτωχό τότε θέατρο των Αθηνών.

Σταθμό στην επαγγελματική οργάνωση των ηθοποιών αποτέλεσε η δημιουργία του Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών στα 1917. Το ΣΕΗ υπήρξε ένα προοδευτικό και μαχητικό σωματείο και πρωταγωνιστής σε όλους τους κοινωνικούς και εθνικούς αγώνες έως σήμερα. Στα εργασιακά, σε ζητήματα δημοκρατίας, σε στιγμές που ο ελληνικός λαός αγωνίζονταν για την ελευθερία του.

Το ΕΑΜ Ηθοποιών έδωσε σπουδαία δείγματα προσφοράς. Πολλοί ηθοποιοί αγωνίστηκαν μέσα από τις τάξεις του ΕΛΑΣ και άλλοι στελέχωσαν θιάσους του Θεάτρου του Βουνού που παράσταινε στην ελεύθερη Ελλάδα. Το ΣΕΗ ήταν το πρώτο σωματείο που έκλεισε η χούντα το 1967. Μεταπολιτευτικά συνέχισε τους αγώνες του έως ότου στον σημερινό χαώδη κόσμο του θεάματος ψάχνει να βρει ξανά την αγωνιστικότητά του.

Από εκείνο το μακρινό 1545, όταν υπογράφεται το πρώτο συμβόλαιο που διασφαλίζει τα δικαιώματα και καταγράφει τις υποχρεώσεις των ηθοποιών, έως σήμερα οι ηθοποιοί αγωνίζονται για όσα δικαιούνται. Η κυβέρνηση Σαμαρά – Βενιζέλου καταδίκασε τους Έλληνες ηθοποιούς σε αμοιβές των 3,5 ευρώ την ώρα! Η παρούσα κυβέρνηση υπέγραψε ήδη συλλογικές συμβάσεις εργασίας με τα κρατικά θέατρα και το ΣΕΗ, αποκαθιστώντας αξιοπρεπείς μισθούς. Μετά τον Αύγουστο του 2018, βγαίνοντας από τη σκληρή επιτροπεία, η Συλλογική Σύμβαση για το Ελεύθερο Θέατρο πρέπει να είναι πρώτη προτεραιότητα.

Πηγές: Π. Μποζίζιο, «Ιστορία του Θεάτρου», Εκδ. Αιγόκερως

*Μέλος της Κ.Ε. του ΣΥΡΙΖΑ και βουλευτής της Περιφέρειας Αττικής

(ΠΗΓΗ : ΕΦΗΜ.ΑΥΓΗ http://www.avgi.gr/article/10812/8567582/ethopoios-kai-me-te-boula)

Θωρηκτό Ποτέμκιν* (Εφημ.ΑΥΓΗ 25.11.2017)

Εν τέλει το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» εξέφρασε, αγαλλίασε, συνεπήρε, ενέπνευσε την ανθρωπότητα. Δεν είναι απλώς ένα φιλμ για τους κομμουνιστές και την επανάσταση. Είναι ένα παγκόσμιο έργο τέχνης

Του Πάνου Σκουρολιάκου**

Με την επικράτηση της Οκτωβριανής Επανάστασης, ένας αισιόδοξος αέρας καλλιτεχνικής δημιουργίας αναζωογονούσε την επικράτεια των Σοβιέτ. Νέες φόρμες και ιδέες στο θέατρο, τα εικαστικά, τη λογοτεχνία, τον χορό και βέβαια τον κινηματογράφο, το αγαπημένο εργαλείο για τη διάδοση μέσω της τέχνης των ιδεών της «νέας κατάστασης πραγμάτων», που θα έλεγαν και οι παλιοί κομμουνιστές.

Έτσι λοιπόν, στα 1925, για την επέτειο της επανάστασης του 1905, σχεδιάστηκε η παραγωγή μιας ταινίας με θέμα αυτήν την πρώτη απόπειρα για την εγκαθίδρυση του νέου καθεστώτος. Η επιτροπή που συστάθηκε για την επέτειο ανέθεσε στον Σεργκέι Αϊζενστάιν, που μόλις είχε παρουσιάσει την ταινία του «Απεργία», να υλοποιήσει την απόφασή της, δημιουργώντας ένα επετειακό φιλμ.

Η κομματική εντολή ήταν στα χέρια του σκηνοθέτη που έμελλε με το συνολικό έργο του να αναγνωρισθεί ως κορυφαίος εκπρόσωπος του σοβιετικού κινηματογράφου, αναμορφώνοντας και τον παγκόσμιο κινηματογράφο με την προσωπική του ματιά και το υψηλό επίπεδο των ταινιών του, που κινούνται σε ένα σαφώς ορισμένο ιδεολογικό πλαίσιο και ταυτόχρονα είναι σπουδαία αισθητικά δημιουργήματα.

Κάνοντας κάποιος σήμερα μια ταινία, έχει ασφαλή και πολύτιμο σύμμαχο την τεχνολογία. Στον φωτισμό, τον ήχο, το μοντάζ κ.λπ. Τότε τα πράγματα ήταν πολύ δύσκολα. Ξεκινώντας τον Μάρτιο του ’25 τα γυρίσματα, στη συνοικία Νιέβσκι της Οδησσού, τον φωτισμό του «φυσικού πλατώ» ανέλαβε το Σοβιετικό Ναυτικό, χρησιμοποιώντας τους προβολείς του Ναυαρχείου για τον φωτισμό των σκηνών.

Το «Θωρηκτό Ποτέμκιν», ένα από τα πιο μεγάλα φιλμ στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου, είχε αρχίσει να υλοποιείται. Ενώ τα γυρίσματα όμως εξελίσσονταν ευοίωνα, άσχημα καιρικά φαινόμενα επέβαλαν τη διακοπή τους. Ο Αϊζενστάιν έπρεπε να βρει κάποιον άλλο χώρο και ταυτόχρονα είχε να λύσει το θέμα του φωτισμού, μιας και οι προβολείς του Ναυαρχείου δεν μπορούσαν να μεταφερθούν αλλού. Εγκαταλείπει λοιπόν την Οδησσό και μεταφέρει το συνεργείο στη Σεβαστούπολη όπου υπήρχε ικανοποιητική ηλιοφάνεια. Αυτό όμως δεν ήταν το μοναδικό πρόβλημα που αντιμετώπισε ο σκηνοθέτης. Δεκάδες άλλα καθημερινά απαιτούσαν από αυτόν λύσεις και αναθεωρήσεις αρχικών σχεδιασμών.

Μέγα πρόβλημα ο ίδιος ο πρωταγωνιστής της ταινίας. Το «Θωρηκτό Ποτέμκιν». Έπρεπε να βρεθεί ένα πλοίο που να παραπέμπει στο πραγματικό πλοίο, το οποίο είχε πια παροπλισθεί. Βρέθηκε ένα σχεδόν όμοιο, οι «Δώδεκα Απόστολοι», παρατημένο σε ένα απομονωμένο σημείο του κόλπου της Σεβαστούπολης. Τη χαρά διαδέχτηκε η διαπίστωση πως οι “Δώδεκα Απόστολοι” δεν είχαν τον πολεμικό εξοπλισμό του «Ποτέμκιν». Με βάση τα σχέδια που είχε το Σοβιετικό Ναυτικό, ο Αϊζενστάιν δημιούργησε το κατάλληλο ντεκόρ πάνω στο παλιό πλοίο, διευθετώντας και αυτό το πρόβλημα. Νέα όμως προβλήματα ανυπέρβλητα ανέκυψαν στη συνέχεια. Το σημείο όπου είχε προσαράξει το πλοίο ήταν ναρκοθετημένο! Νάρκες ακόμα υπήρχαν και στα αμπάρια του. Για να γίνει ο εκκαθαρισμός θάλασσας και πλοίου από τις νάρκες, χρειαζόταν πολύς χρόνος που δεν υπήρχε! Έγιναν τα γυρίσματα λοιπόν κυριολεκτικά με την ψυχή στο στόμα, πάνω σε ένα αληθινό ναρκοπέδιο!

Τα γυρίσματα τελείωσαν ύστερα από πολλές κινηματογραφικές περιπέτειες. Όταν ολοκληρώθηκε το μοντάζ και όλη η υπόλοιπη επεξεργασία, ήρθε η ώρα της «κρίσης». Όχι του κοινού. Αυτή θα έρχονταν αργότερα. Η πρώτη προβολή οργανώθηκε για ένα ιδιαίτερο κοινό, που περιελάμβανε κομματικά και κρατικά στελέχη, συγγραφείς, δημοσιογράφους, αξιωματικούς του Ναυτικού και βέβαια τον θεωρητικό της προλεταριακής πολιτιστικής επανάστασης Ανατόλι Λουνατσάρσκι. Ένα πρόσωπο παντοδύναμο, που ασκούσε εξουσία πάνω στην καλλιτεχνική παραγωγή στο νέο σοβιετικό κράτος. Είναι αυτός που αφαίρεσε από τον Ζελιαμπούζσκι τη σκηνοθεσία της ταινίας «Μάνα» που βασίστηκε στο μυθιστόρημα του Γκόρκι, γιατί δεν συμφωνούσε με την οπτική του για την ταινία, την οποία πραγματοποίησε τελικά ο Πουντόβκιν. Το «Θωρηκτό», παρουσιάστηκε λοιπόν σε αυτή την «πριβέ» προβολή και όταν τα φώτα της αίθουσας άναψαν, μια βαριά σιωπή είχε κυριαρχήσει στον χώρο. Αυτή τη σιωπή έσπασε ο Λουνατσάρσκι, εκφωνώντας έναν ενθουσιώδη λόγο για τις αρετές της ταινίας. Την χαρακτήρισε ιστορικό γεγονός, ως απαρχή μιας νέας τέχνης. Υποστήριξε πως μετά από αυτήν ο παγκόσμιος κινηματογράφος δεν θα είναι πια ο ίδιος. Και δεν είχε άδικο στις διαπιστώσεις του.

Εν τέλει το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» εξέφρασε, αγαλλίασε, συνεπήρε, ενέπνευσε την ανθρωπότητα. Δεν είναι απλώς ένα φιλμ για τους κομμουνιστές και την επανάσταση. Είναι ένα παγκόσμιο έργο τέχνης που στ’ αλήθεια επηρέασε την τέχνη σε όλες τις εκφάνσεις της μέχρι τις μέρες μας.

Πηγές: «Αϊζενστάιν ‘Θωρηκτό Ποτέμκιν’» εκδ. Κινο.

* Για την επέτειο των εκατό χρόνων από τη Μεγάλη Οκτωβριανή Επανάσταση.

** Μέλος της Κ.Ε. του ΣΥΡΙΖΑ και βουλευτής Περιφέρειας Αττικής

Αγαπημένο μου κέντρο (ΝΕΑ ΣΕΛΙΔΑ 19/11/207)

Του Πάνου Σκουρολιάκου  * 

Ως νύφη το «κέντρο», θα ήταν πολύφερνη και στην κοινωνική αλλά και στην πολιτική του διάσταση. Συμπεριλαμβάνοντας κοινωνικά στρώματα με μεσαίο μεν αλλά άνετο σε σχέση με εργατικά ή αγροτικά στρώματα οικονομικό στάτους, το κοινωνικό κέντρο εκφράζει εκείνους τους πολίτες που διαθέτουν συχνά ανώτερη παιδεία, υψηλό πολιτιστικό δείκτη και έχουν εξασφαλίσει μια ζωή που είναι πάνω από τον μέσο όρο της χώρας. Από αυτό το κοινωνικό κέντρο μάλιστα, είναι ευκολότερη η πρόσβαση στο ασανσέρ προς την «ανώτερη τάξη». Στη χώρα μας, την περίοδο πριν την κρίση, αυτός ο κεντρώος χώρος συμπαρέσυρε πολλούς προς τα πάνω. Με την χρεοκοπία και την κρίση όμως και η μεσαία τάξη ταλαιπωρήθηκε. Έχοντας μάλιστα την ψευδαίσθηση της διαρκούς ευημερίας και παρ ότι διέθετε οικονομικό απόθεμα, πιέσθηκε πάρα πολύ. Πέραν αυτών που είχαν φυγαδεύσει τον πλούτο τους στο εξωτερικό, οι άλλοι, είδαν τα έσοδά τους να καταρρέουν και τις επιχειρήσεις τους να κινδυνεύουν ή να κλείνουν, αδυνατώντας να διατηρήσουν το επίπεδο ζωής που είχαν εξασφαλίσει μέχρι τότε.

Το «πολιτικό Κέντρο» με μακρά ιστορία στην Ελλάδα, (χωρίς να ταυτίζεται απολύτως), εξέφραζε τα στρώματα του κοινωνικού κέντρου. Αυτός ο πολιτικά κεντρώος χώρος, υπήρξε προοδευτικός και ευνοϊκά διακείμενος σε αιτήματα δημοκρατίας. Ας μην ξεχνάμε πως το Κέντρο ιστορικά συνεργάσθηκε με την Αριστερά και πολλοί αριστεροί του ΕΑΜικού κινήματος, βρήκαν καταφύγιο σε αυτό κατά τα χρόνια των διώξεων. Η κρίση λοιπόν, ενεργοποίησε τα προοδευτικά αντανακλαστικά των κεντρώων στρωμάτων και διάλεξαν στρατόπεδο, επιλέγοντας προοδευτικές θέσεις. Συντάχθηκαν και στήριξαν την Αριστερά και τον ΣΥΡΙΖΑ ώστε να κυβερνήσει.

Τα τρία χρόνια διακυβέρνησης του Αλέξη Τσίπρα έχουν διαμορφώσει νέα κατάσταση. Ανασχέθηκε η «ελεύθερη πτώση». Τα σημάδια της ανάκαμψης είναι εμφανή, η δύσκολη δουλειά έγινε. Πλην όμως η «ολική επαναφορά» απαιτεί χρόνο και κόπο.

Πόσο είναι διατεθειμένα αυτά τα κεντρώα στρώματα να κάνουν υπομονή, ώστε ατομικά ο καθένας αλλά και συλλογικά ως χώρα να βαδίσουμε προς την ανάκτηση ενός καλύτερου επιπέδου ζωής με δίκαιη διανομή της ανάπτυξης;

Οι εκλογές είναι μπροστά. Σε εξέλιξη βρίσκεται ο αγώνας διεκδίκησης του κοινωνικού κέντρου από τις πολιτικές δυνάμεις του τόπου. Το ΠΑΣΟΚ, υιοθετώντας την ατζέντα της ΝΔ, έχει απολέσει την προοδευτική κοινωνική του βάση. Γι΄ αυτό, είναι δύσκολο να αποκτήσει τα παλιά κοινωνικά του ερείσματα εάν δεν κάνει μια νέα ριζοσπαστική εκκίνηση με σαφές μέτωπο στο νεοφιλελεύθερο μοντέλο της ΝΔ. Με τις εκλογές για νέο φορέα, η άμεση διεύρυνση προς τη ΝΔ μέσω Καμίνη ή Θεοδωράκη απέτυχε. Η κ. Γεννηματά επανακινητοποίησε μέρος του παλιού ΠΑΣΟΚ. Προς τα πού θα το πάει;

Η ΝΔ (Μητσοτάκης – Άδωνις), είναι πια ένα συνονθύλευμα ακραίων δεξιών απόψεων, που δεν ανταποκρίνεται στις ανάγκες της μεσαίας τάξης.

Ο ΣΥΡΙΖΑ ως κυβέρνηση της αριστεράς αποδεχόμενος επιλογές που δεν ανήκουν στο δικό του οπλοστάσιο, προετοιμάζει παράλληλα, μια άλλη κοινωνικοοικονομική διάρθρωση. Χτυπά την φοροδιαφυγή και την διαφθορά. Με διαφάνεια και έλεγχο, εξασφαλίζει καθολική πρόσβαση σε κοινωνικά αγαθά όπως η υγεία και η παιδεία. Διασφαλίζει πρόσβαση στον δημόσιο χώρο για τον επαγγελματία, τον επιχειρηματία , τον νέο άνθρωπο. Φροντίζει ώστε να ευεργετούνται όλοι από τις δυνατότητες που δίνει το κράτος χωρίς να περνούν από το κομματικό, βουλευτικό ή υπουργικό γραφείο.

Μια τέτοια νέα προοπτική για τη χώρα ωφελεί όλα τα κοινωνικά στρώματα. Το κοινωνικό κέντρο εξασφαλίζει οξυγόνο, ευκαιρίες, δικαιοσύνη. Και το πολιτικό Κέντρο δεν γίνεται βορά στα χέρια εκείνων των πολιτικών δυνάμεων που ήδη, συμπεριφέρθηκαν εχθρικά απέναντι του.

Η «πολύφερνη νύφη» λοιπόν, οφείλει να σκεφθεί πολύ για τις επιλογές της, γιατί κυκλοφορούν και προικοθήρες!

*Βουλευτής Περιφέρειας Αττικής του ΣΥΡΙΖΑ

(ΠΗΓΗ : https://www.ecoleft.gr/2017/11/19/%CE%B1%CE%B3%CE%B1%CF%80%CE%B7%CE%BC%CE%AD%CE%BD%CE%BF-%CE%BC%CE%BF%CF%85-%CE%BA%CE%AD%CE%BD%CF%84%CF%81%CE%BF/)

Ο Βιτόριο Αμεντέο Αλφιέρι εμπνέει τους ραγιάδες

Του Πάνου Σκουρολιάκου*

Το κίνημα του Διαφωτισμού στην Ιταλία του 18ου αι. ενεργοποίησε τον πόθο των Ιταλών θεατρανθρώπων για την δημιουργία ενός θεάτρου «τραγωδίας» σε μιαν εποχή όπου το εμπορικό θεατρικό είδος του μελοδράματος κυριαρχούσε. Με πενιχρή παρουσία, οι τραγωδίες έβλεπαν τα φώτα της σκηνής σε αραιά διαστήματα, απευθυνόμενες σε ένα μικρό ακαδημαϊκό και κολεγιακό κοινό. Εκείνος που άλλαξε το θεατρικό τοπίο και τοποθέτησε την τραγωδία στα ενδιαφέροντα του μεγάλου κοινού ήταν ο δραματουργός Β.Α. Αλφιέρι (1749 – 1803).

Ο σπουδαίος αυτός δημιουργός δεν έμεινε στα εξωτερικά μορφολογικά χαρακτηριστικά ενός έργου που διεκδικεί τον τίτλο του «τραγωδιακού κειμένου». Επεξεργαζόμενος την πολιτική και πολιτιστική πραγματικότητα της εποχής, πρότεινε ένα νέο είδος τραγωδίας που απαντούσε στις ανάγκες των καιρών. Κρατώντας από τους μακρινούς αρχαίους Έλληνες ομότεχνούς του μόνο την ενότητα δράσης, προίκισε τους ήρωές του με έντονα συναισθήματα και πάθη, τα οποία ήταν κυρίως κοινωνικά και πολιτικά. Οι ήρωες του πολεμούν την τυραννία, τον δεσποτισμό και την καταπίεση. Τοποθετώντας στη θεματική του την αντιπαράθεση τυραννίας – ελευθερίας, γίνεται κήρυκας και ενθουσιώδης εξεγερτής όλων όσοι ζούσαν στη σκλαβιά. Ευαίσθητος δέκτης της εποχής του, αντιλαμβανόμενος την κατάρρευση της αριστοκρατικής τάξης, επιχειρεί μια κριτική αυστηρή στη σύγχρονή του πολιτικοκοινωνική κατάσταση, γράφοντας την τραγωδία «Φίλιππος» (1775). Το θέμα είναι παρμένο από τη δεξαμενή της ιστορίας και των μύθων της Αρχαίας Ελλάδας. Συνεχίζει με άλλα έργα, όπως τα: «Πολυνίκης» (1775), «Αντιγόνη» (1776), «Ορέστης» (1776), «Τιμολέων» (1779).

Η αρχαιοελληνική θεματική του, που καλούσε τους σκλάβους να εξεγερθούν, προκάλεσε τους ραγιάδες – Έλληνες διανοούμενους στην Ευρώπη να τον προσέξουν και να τον μελετήσουν προσεκτικά. Αυτοί όλοι οι ήρωες, ο Φίλιππος, ο Πολυνίκης, η Αντιγόνη, ζούσαν στη Μακεδονία, στη Θήβα και στην Αθήνα και μιλούσαν μια παλιότερη αλλά ελληνική γλώσσα. Ήσαν δικοί τους άνθρωποι. Πρόγονοι μακρινοί. Έτσι λοιπόν, ξεκίνησε η ταύτιση των υποτελών της Οθωμανικής αυτοκρατορίας που μιλούσαν την ελληνική γλώσσα με την έννοια «Έλληνας». Μια νέα ταυτότητα επανέρχεται πια για τους ραγιάδες, που ετοιμάζονται για την μεγάλη εξέγερση.

Η επικοινωνία με αυτές τις τραγωδίες τούς φέρνει σε επαφή με εμβληματικούς προγόνους και τους ωθεί στην αμφισβήτηση της σκλαβιάς. Τους προετοιμάζει για την οργανωμένη διεκδίκηση μιας ελεύθερης ζωής.

Οι κοσμογυρισμένοι Φαναριώτες θα φιλοξενήσουν στα σαλόνια τους αναγνώσεις αυτών των έργων και στη συνέχεια κάποιες απόπειρες ερασιτεχνικών παραστάσεων τραγωδιών του Αλφιέρι. Έτσι λοιπόν ο «Ορέστης» του ανεβαίνει το 1817 στο Βουκουρέστι από μια ομάδα φλογερών νέων ερασιτεχνών. Έχει προηγηθεί το ανέβασμα της «Εκάβης» του Ευριπίδη από τον Λάμπρο Φωτιάδη, καθηγητή στην Ελληνική Ακαδημία του Βουκουρεστίου, πιθανότατα πριν το 1805. Ο «Ορέστης» ανεβαίνει ξανά στη Σμύρνη το 1825. Εκεί η παράσταση ενθουσιάζει το κοινό και γίνεται μοχλός για την έκδοση αρχαιόθεμων δραμάτων της κλασικίζουσας Ευρώπης της εποχής. Ανεβάσματα των τραγωδιών του Αλφιέρι συνεχίσθηκαν και μετά την επανάσταση του ’21 στην Κωνσταντινούπολη, στη Σμύρνη, στην ελεύθερη Ελλάδα. Επαγγελματικοί θίασοι του νέου ελληνικού κράτους τις συμπεριελάμβαναν σταθερά στο ρεπερτόριό τους. Αλλά και ερασιτέχνες της Κωνσταντινούπολης, κρατώντας δυνατή τη φλόγα της ελευθερίας, οργανώνουν παραστάσεις, όπως η «Εταιρία Φιλομούσων Υψωμαθείων» που ανεβάζει τον «Ορέστη» στα 1870.

Το κωνσταντινουπολίτικο θέατρο είναι ο θεμέλιος λίθος του Νεοελληνικού Θεάτρου. Η θεατρική συντεχνία, στην πορεία της προς την εξέλιξη του θεάτρου στη νέα ελληνική γλώσσα, έπειτα από αιώνες σιωπής, μαθήτευσε σε τρεις σπουδαίους συγγραφείς. Στον Σαίξπηρ, στον Μολιέρο και στον Αλφιέρι. Δεν αξιολογούμε τη σπουδαιότητά τους. Θα μπορούσαμε όμως να υποστηρίξουμε πως ο Αλφιέρι μας δίδαξε εξίσου με τους άλλους δύο παγκόσμιους συγγραφείς, ως αναμορφωτής της τραγωδίας στην εποχή του, αλλά και λόγω του αρχαιόθεμου και του αγωνιστικού – φιλελεύθερου περιεχομένου των έργων του.

Υπήρξε λοιπόν ο κόμης Vittorio Amedeo Alfieri ένας από τους εμπνευστές των ραγιάδων για τη διεκδίκηση της ελευθερίας τους από τον οθωμανικό ζυγό. Και αυτό, το έκανε μέσω της πανάρχαιας και πάντα νέας τέχνης του θεάτρου.

Πηγές:

1. Π. Μποζίζιο «Ιστορία του Θεάτρου», Εκδ. Αιγόκερως.

2. Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης «Λεξικό του Θεάτρου», Εκδ. Νεφέλη

3. Χρ. Σταματοπούλου – Βασιλάκου «Το θέατρο στην καθ’ ημάς Ανατολή» Εκδ. Πολύτροπον.

 

* Ο Π. Σκουρολιάκος είναι μέλος της Κ.Ε. του ΣΥΡΙΖΑ και βουλευτής της Περιφέρειας Αττικής

(ΠΗΓΗ : ΕΦΗΜ.ΑΥΓΗ http://www.avgi.gr/article/10812/8536158/o-bitorio-amenteo-alphieri-empneei-tous-ragiades)

Η Μάνα (Γκόρκι – Πουντόβκιν – Μπρεχτ) ( Εφημ. ΑΥΓΗ 11.11.2017 )

«Όταν ήμουνα μικρός, θέλησα να πιάσω τον ήλιο στο ποτήρι» λέει στη «Μάνα» ένας ήρωας του Γκόρκι. Δεν τα κατάφερε. Ο Πουντόβκιν και ο Μπρεχτ όμως κατάφεραν να φυλακίσουν τον ήλιο της “Μάνας” του σπουδαίου Ρώσου στα δικά τους ποτήρια. Και από αυτά ξεδιψούν χρόνια τώρα όσοι προσεγγίζουν τα μεγάλα αυτά αριστουργήματα

Του Πάνου Σκουρολιάκου*

Υπάρχει μία Μάνα στην παγκόσμια Ιστορία της τέχνης με πολλά παιδιά. Τρία από αυτά ξεχώρισαν όσο λίγοι στον καιρό τους αλλά και στα κατοπινά χρόνια.

Ο ιδρυτής του αισθητικού – πολιτικού ρεύματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού Μαξίμ Γκόρκι γράφει στα 1906 τη «Μάνα», ένα από τα σπουδαιότερα μυθιστορήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ενεργό πολιτικό στέλεχος, επαναστάτης κομμουνιστής, μάχεται για την προετοιμασία της επερχόμενης Οκτωβριανής Επανάστασης, με όπλα την πένα και το ταλέντο του. Στο έργο αυτό, που ενέπνευσε τους ξεσηκωμένους εργάτες, αγρότες, στρατιώτες και διανοούμενους της εποχής, τίθεται για πρώτη φορά στη λογοτεχνία, η οργανωμένη πάλη του προλεταριάτου για τον σοσιαλισμό με την καθοδήγηση του κόμματος της εργατικής τάξης. Στη διαδικασία του οργανωμένου αγώνα, η ασυνειδητοποίητη ακόμα Μάνα γίνεται αιτία να συλληφθεί από τις αρχές ο επαναστάτης γιος της. Στον αγώνα της να τον ελευθερώσει γίνεται δραστήριο μέλος του επαναστατικού κινήματος. Στο σπίτι του δασκάλου Βεσόβτσικοβ, η Πελαγία Βλάσοβα θα μάθει να διαβάζει και θα μυηθεί στη νέα ιδεολογία που έρχεται να απελευθερώσει τον άνθρωπο από την εκμετάλλευση και να αποκαταστήσει την κοινωνική αδικία. Με τον τουφεκισμό του γιου της καθώς προσπαθεί να διαφύγει, η Μάνα δεν εγκαταλείπει, αλλά συνεχίζει τον οργανωμένο αγώνα με τους συντρόφους του γιου της, που τώρα είναι οι δικοί της σύντροφοι.

Το σπουδαίο αυτό μυθιστόρημα αποτέλεσε αγαπημένο διάβασμα για τους επαναστάτες της εποχής, αλλά και όλων των άλλων εποχών έως σήμερα. Έπαιξε όμως σπουδαίο ρόλο και στη δημιουργία νέων έργων τέχνης εμπνέοντας άλλους δημιουργούς.

Με την επικράτηση της επανάστασης του 1917, το νέο σοβιετικό κράτος δημιουργεί τη δική του τέχνη, βάζοντας την στην υπηρεσία των νέων κοινωνικοπολιτικών δεδομένων. Έτσι λοιπόν, αποφασίστηκε να μεταφερθεί στον κινηματογράφο το σπουδαίο αυτό έργο του Γκόρκι. Η νέα και ραγδαία αναπτυσσόμενη τέχνη του σινεμά, που φτάνει ελκυστική σε μεγάλες μάζες πολιτών, αποτέλεσε την πρωτοπορία της επαφής του νέου κράτους με τους πολίτες του.

Η πρώτη προσπάθεια δημιουργίας του φιλμ, με σκηνοθέτη τον οπερατέρ Γιούρι Ζελιαμπούζσκι, σταμάτησε βίαια. Η προσπάθειά του να δει ανανεωτικά το κείμενο και η αλλαγή του τίτλου από «Μάνα» σε «Πατέρα» προκάλεσαν την οργισμένη αντίδραση του Α. Λουνατσάρσκι, με αποτέλεσμα η σκηνοθεσία να δοθεί στον Βέσελβοντ Πουντόβκιν, έναν χημικό, που ανακάλυψε τον κινηματογράφο μέσα από τη δυνατότητα που του έδινε το μέσο ώστε να δράσει πολιτικά. Περιφρονούσε ο Πουντόβκιν τον κινηματογράφο των νεανικών του χρόνων που παρήγαγε σαχλές κωμωδίες και χοντροκομμένα δράματα. Με τη νέα σοβιετική εξουσία όμως, του δόθηκε η ευκαιρία να κάνει μερικά από τα σημαντικότερα φιλμ της παγκόσμιας ιστορίας του κινηματογράφου. Στη «Μάνα», δεν αφηγείται απλώς την ιστορία της επανάστασης, αλλά αναδεικνύει τη διαδικασία του ξεσηκωμού έως την επικράτηση των επαναστατών. Πατώντας σε ένα δυνατό σενάριο (το ίδιο το έργο του Γκόρκι), προτείνει τη δική του πρωτοπορία σε μια εποχή στέρησης και έξαρσης, αυτοθυσίας και χαράς της ζωής. Παραδίδει, το 1926, ένα έργο υψηλής αισθητικής, γεμάτο από ποιητικές μεταφορές, τόνο επικό και εργαλείο πολιτικής δράσης.

Τη σκυτάλη της «Μάνας» παίρνει στα χέρια του το 1931 στο Βερολίνο ο Μπέρτολτ Μπρεχτ. Εντάσσει τη «Μάνα», ένα από τα ευαγγέλια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, στη δική του επαναστατική – αισθητική πρόταση, των «Διδακτικών έργων». Η δραματουργία του Μπρεχτ, ως αντιαριστοτελική, κρατά αποστάσεις από τη συναισθηματική συμμετοχή του θεατή και προσπαθεί ψύχραιμα να διαλεχτεί μαζί του, επιχειρώντας να του διδάξει μια συγκεκριμένη πρακτική συμπεριφορά. Τη συμπεριφορά του ανθρώπου που θέλει να αλλάξει τον κόσμο. Αυτός ο άνθρωπος πρέπει να τα αλλάξει όλα και βέβαια τη στάση του απέναντι στο θέατρο. Δεν πρέπει να ταυτίζεται, να παρασύρεται και να αποπροσανατολίζεται σε επιμέρους περιπτώσεις που ανάγουν το ιδιωτικό σε κάτι που αφορά τους πάντες. Εισάγει τον όρο «Γκέστους» ως πρόταση για προσωπική αλλά και συλλογική στάση απέναντι σε καταστάσεις και εκφάνσεις της ζωής.

Η «Μάνα» του Μπρεχτ ανέβηκε στο Βερολίνο το 1932 με την Έλενα Βάιγκελ στον ομώνυμο ρόλο, σημειώνοντας μεγάλη επιτυχία. Παίχτηκε σε πολλές σκηνές σε όλο τον πλανήτη. Εδώ, την ανέβασε ο Λεωνίδας Τριβυζάς με το «Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο» το 1975 και τη Ν. Αγγελίδου ως Πελαγία Βλάσοβα. Μεγάλη επιτυχία.

«Όταν ήμουνα μικρός, θέλησα να πιάσω τον ήλιο στο ποτήρι» λέει στη «Μάνα» ένας ήρωας του Γκόρκι. Δεν τα κατάφερε. Ο Πουντόβκιν και ο Μπρεχτ όμως κατάφεραν να φυλακίσουν τον ήλιο της “Μάνας” του σπουδαίου Ρώσου στα δικά τους ποτήρια. Και από αυτά ξεδιψούν χρόνια τώρα όσοι προσεγγίζουν τα μεγάλα αυτά αριστουργήματα.

Πηγές: L. και J. Schhnitzer «Β. Πουντόβκιν Μάνα» μτφ. Γ. Μπαζίνα – Γ. Παπακυριάκη, εκδ. ΚΙΝΟ

Μπ. Μπρεχτ: «Η Μάνα», μτφ. Κωστής Σκαλιώρας, εκδ. Θεμέλιο.

* Ο Πάνος Σκουρολιάκος είναι μέλος της Κ.Ε. του ΣΥΡΙΖΑ και βουλευτής Περιφέρειας Αττικής

(ΠΗΓΗ : ΕΦΗΜ. ΑΥΓΗ http://www.avgi.gr/article/10812/8518826/e-mana-nkorki-pountobkin-mprecht-)

Θεία Γιούλα ή Μίρκα; (Εφημ. Η ΑΥΓΗ 04.1.2017)

Ήταν πολλοί οι ηθοποιοί και άλλοι καλλιτέχνες που εντάχθηκαν στο ΕΑΜ, την ΕΠΟΝ και τον ΕΛΑΣ. Όσοι όμως κι αν ήσαν, δεν έφθαναν για να στελεχώσουν τους θιάσους που όργωναν κυριολεκτικά την ύπαιθρο χώρα, από χωριό σε χωριό, παρασταίνοντας και ξεσηκώνοντας τους κατοίκους

Του Πάνου Σκουρολιάκου*

Ζούσε στο χωριό κάποτε η θεία Γιούλα. Έτσι τη φώναζαν όταν ήταν παρούσα. Όταν μιλούσαν γι’ αυτήν εν τη απουσία της, όμως, την αποκαλούσαν «Μίρκα». Στην ερώτηση για το πώς προέκυψε το παρατσούκλι, η απάντηση ήταν πως κάποτε η θεία Γιούλα έπαιξε στο θέατρο έναν ρόλο που είχε το όνομα Μίρκα. Υπήρξε λοιπόν η θεία Κούλα ηθοποιός; Πότε; Στην Κατοχή, ερχόταν η δεύτερη πληροφορία. Και εκεί η συζήτηση σταματούσε.

Αργότερα μάθαμε ότι ως εικοσάχρονο κορίτσι ενταγμένο στην ΕΠΟΝ ανέλαβε με άλλους συντρόφους της να ανεβάσει στο χωριό της ένα θεατρικό έργο ώστε να τονωθεί το ηθικό των συγχωριανών και να διασκεδάσουν. Ποιος ξέρει για ποιο έργο επρόκειτο. Κακίζω τον εαυτό μου γιατί δεν τη ρώτησα ποτέ, όταν μου εκμυστηρεύονταν τον κατατρεγμό της από τις «εθνικόφρονες δυνάμεις» των φίλων και συγγενών στο χωριό εκείνα τα δίσεκτα χρόνια.

Υπάρχουν αγώνες και αγώνες. Ο αγώνας του ΕΛΑΣ και της ΕΠΟΝ εκείνη την περίοδο των ηρώων άντλησε υλικό από την πιο όμορφη κατάκτηση του ανθρώπου. Τις καλές τέχνες. Ενθάρρυνε ανθρώπους που δεν είχαν διανοηθεί ποτέ να ασχοληθούν με το θέατρο, το τραγούδι, τη ζωγραφική να γίνουν δημιουργοί και να πολεμήσουν και με αυτά τα όπλα τον κατακτητή. «Πολεμάμε και τραγουδάμε» ήταν άλλωστε το σύνθημα της ΕΠΟΝ.

Βεβαίως όλη αυτή η αντίληψη είναι συστατικό στοιχείο της προοδευτικής ιδεολογίας. Και ξεκίνησε οργανωμένα, με τους καλλιτέχνες να εντάσσονται στην πρώτη γραμμή και να υλοποιούν τις κατευθύνσεις της οργανωμένης Αντίστασης. Το καλοκαίρι του 1944 ο Βασίλης Ρώτας, υλοποιώντας την απόφαση της ΠΕΕΑ, ιδρύει τον «Θεατρικό Όμιλο ΕΠΟΝ Θεσσαλίας». Σημειώνει κάπου ότι «οι παραστάσεις μας είχαν τον ενθουσιασμό του αγώνα. Οι χωριάτες έρχονταν από παντού κουβαλώντας καθίσματα και καρέκλες. Πότε στα προπύλαια μιας εκκλησιάς, πότε στην αυλή ενός σχολείου, είσοδος δεν υπήρχε γιατί ο χώρος ήταν ανοιχτός… το εισιτήριο ήταν σε είδος».

Στην Αθήνα η ΕΠΟΝ λειτουργεί από το 1942 το «Θεατρικό Σπουδαστήριο», στο οποίο δίδασκαν φωτισμένοι δημιουργοί, όπως οι Μάρκος Αυγέρης, Γιάννης Τσαρούχης, Σίμωνας Καράς και πολλοί άλλοι. Ο σπουδαίος Γιώργος Κοτζιούλας, που μεγαλούργησε με «Το Θέατρο του Βουνού», δραστηριοποιείται στην περιοχή της Άρτας υποστηριζόμενος από τη VIII μεραρχία του ΕΛΑΣ. Έγραφε μόνος του τα έργα, μικρές και μεγαλύτερες θεατρικές σκηνές, εμπνεόμενος από τον αγώνα και αντλώντας από την καθημερινότητα της αντίστασης. Στο περιοδικό «Θέατρο» (τ. 53-54, 1975) η Έλλη Αλεξίου γράφει πως «η πατριωτική έξαρση του Γιώργου Κοτζιούλα και η ανεβασμένη πίστη για λευτεριά», τον υποχρέωνε «να γίνει διδαχός του αγρότη. Το καθήκον αυτό δεν μπορούσε να πραγματοποιηθεί πάνω στα χνάρια του Τσέχωφ ή στις ανέσεις του Γκαίτε. Εδώ ο Κοτζιούλας θα δίδασκε το αλφαβητάρι της τέχνης στον άμαθο Έλληνα αγρότη».

Ήταν πολλοί οι ηθοποιοί και άλλοι καλλιτέχνες που εντάχθηκαν στο ΕΑΜ, την ΕΠΟΝ και τον ΕΛΑΣ. Όσοι όμως κι αν ήσαν, δεν έφθαναν για να στελεχώσουν τους θιάσους που όργωναν κυριολεκτικά την ύπαιθρο χώρα, από χωριό σε χωριό παρασταίνοντας και ξεσηκώνοντας τους κατοίκους. Εκεί όπου δεν μπορούσε να φτάσει θίασος επαγγελματιών, η οργάνωση αναλάμβανε δράση! Η ορμή και ο ενθουσιασμός των νέων της εποχής δεν λογάριαζαν εμπόδια. Έστηναν μόνοι τους μια παράσταση. Με κείμενο που προφανώς τους προμήθευσε η «καθοδήγηση», νέοι και μεγαλύτεροι που δεν είχαν φύγει ποτέ από το χωριό τους, που δεν είχαν δει ποτέ θέατρο, που δεν είχαν αντικρίσει ποτέ την οθόνη του κινηματογράφου, έγιναν μέσα από τη φλόγα του αγώνα ηθοποιοί, σκηνοθέτες, συγγραφείς, ζωγράφοι, χορωδοί.

Η θεία Γιούλα, στο χωριό της που στέκει ψηλά στο όρος Καλλίδρομον της Ρούμελης, φαίνεται πως είχε απολαύσει μόνο Καραγκιόζη, από έναν πλανόδιο καραγκιοζοπαίχτη που αγαπούσε το καλό κρασί και επισκεπτόταν μια φορά τον χρόνο το χωριό. Ανέβηκε στη σκηνή όμως. Όχι από ματαιοδοξία, αλλά από τη ζεστασιά και τον οίστρο του αγώνα.

Η θεία Μίρκα τα κατοπινά χρόνια αντιμετώπισε την μήνιν των μικρόψυχων πολιτικών της αντιπάλων στο χωριό. Δεν της συγχώρεσαν ποτέ που είχε το θάρρος να ενταχθεί στην Αριστερά, που αγωνίστηκε, που έγινε «θεατρίνα» για μία παράσταση, που τόλμησε να επικοινωνήσει τα πιστεύω της, να κοινωνήσει τη χαρά της ζωής στα είκοσι χρόνια της συμμετέχοντας κι αυτή στον μεγάλο αγώνα του ελληνικού λαού για ελευθερία, δημοκρατία, κοινωνική δικαιοσύνη.

 

* Μέλος της Κ.Ε. του ΣΥΡΙΖΑ και βουλευτής της Περιφέρειας Αττικής

(ΠΗΓΗ: ΕΦΗΜ.ΑΥΓΗ http://www.avgi.gr/article/10812/8502854/theia-gioula-e-mirka-)